por los suelos, en realidad
hasta que se sube
por las paredes
por la pared, en realidad
y
como quien dice
por un puñado de dólares
lo que puede
un propietario
hoy
en la ciudad de Madrid.
una pantalla por los suelos, en realidad hasta que se sube por las paredes por la pared, en realidad y como quien dice por un puñado de dólares lo que puede un propietario hoy en la ciudad de Madrid.
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Elevando la anécdota a categoría, vamos a proyectar un cortometraje que muestra, al acompañar una semana excepcional en la vida del cine-club, cómo hemos funcionado durante casi cuatro años. En él, las mismas personas que cortan, lijan, pegan, remachan, lavan y planchan ven películas que ya no están destinadas a quienes cortan, lijan, pegan, remachan, lavan y planchan. Hace falta un artificio para torcer ese destino: un artificio de programación. Podremos conversar después sobre sus posibilidades, limitaciones y hasta enemigos. Porque un socialismo consistiría en que las personas llegaran a entenderse a partir de lo que han visto.
Mañana martes, a las ocho de la tarde, habrá asamblea en la plaza de Olavide y pensaremos juntas, de nuevo, cómo seguir. — O sea, hay que recordar, pero recordar antes.
— ¿Antes? — Sí, hay que recordar hacia mañana. — ¡Hacia mañana! ¿Veis esas manchitas blancas en la segunda imagen? Es polen en el viento, sí, vuela el polen, mucho polen, y suena la música y es primavera, la película de esta semana es una película sobre la primavera, la vuelta a la vida tras el invierno, cada vez parece la primera, cada año parece que se acabó, que esta vez el invierno se quedará, y sin embargo vuelve la primavera, una vez más por primera vez, una nueva juventud, una juventud que, como decía de la suya un personaje de la semana pasada, va y viene, viene y va.
Como en la película de la semana pasada en esta hay también un lago y gente ociosa, deseo, conversaciones y acentos extranjeros, y todo sucede en Suiza. Hay muchas cosas, sí, que son como la semana pasada, pero también hay dos o tres muy diferentes. Esta vez el amor no se controla, no, no es ni por asomo un juego, esta vez el amor llena y desborda, de felicidad y de dolor, a veces no se sabe muy bien dónde termina la felicidad, dónde empieza el dolor. Y esta semana importa la naturaleza, hay flores que se ven, se huelen, se tocan, se dicen, y hay música, mucha música, que se escucha y que es como la primavera, se mete por la sangre, se sube a la cabeza, calma y exalta. El amor en esta película es cuerpo, es sangre, y la sangre es naturaleza, es polen, de pronto se enciende, de pronto la naturaleza toma el control, rompe sus propias leyes, descontrola la razón, impone otra diferente. La primavera, como los violines, siempre tiene razón, sí, pero las razones de la primavera pueden ser ambiguas. Ya lo dice un personaje: tu amiga la naturaleza parece tener una cierta inclinación por la ambigüedad. ¿Qué querrá decir? Ah, ah, ya lo veréis... La película parece suceder en un lugar fuera del mundo, con costumbres y conversaciones de otro tiempo, hasta las frases que expresan la nostalgia de un tiempo pasado suenan ellas mismas a tiempo pasado, y los personajes tienen algo irreal, una elegancia frágil y a ratos ingenua, podríamos pensar que es por ser una historia de burgueses al borde del lago Leman, pero Guiguet también hizo una película sobre un criado, otra sobre putas y otra sobre pasajeros de un tranvía y sus personajes, sea cual sea su condición, tienen siempre ese aire irreal, como de príncipes en el exilio (los de las novelas, nunca conocí a ninguno real), como venidos de otro mundo, principitos venidos de otro planeta, princesas lunares en un exilio terrestre. Guiguet decía que una película no debía fotografiar la realidad (ni dar la ilusión de que fotografía la realidad) sino transformarla, hacerla más bella, más armoniosa, sus actrices y actores debían de moverse como en otro mundo, los diálogos debían estar más escritos que en la realidad, las ropas y los decorados ser más bellos de lo normal. Es un mundo que reconocemos, que se parece al nuestro, y que sin embargo es diferente, está como afinado, despojado de ruido y desorden, y sobre ese mundo la pequeña historia ya no parece tan pequeña, se llena de intensidad, como el rojo del vino parece más intenso si se derrama sobre un mantel blanco. Hay algo así que se cuenta en la película, sí, hay un chico que es amado y que tampoco es para tanto, oh, hasta resulta un poco tonto, pero para la mujer que lo ama es el más encantador de los muchachos, para la mujer que lo ama se vuelve un príncipe en el exilio, es él y al mismo tiempo es algo más, es una realidad que se vuelve más armoniosa e intensa por la mirada de ella. Quizás la mirada de Guiguet sea una mirada enamorada, quizás sea el suyo un trabajo de amor, un trabajo que crea una armonía muy frágil, que a cada instante parece que se va a romper, a cada instante se rompe si no la aceptamos, porque, esto también lo dice el personaje, es fácil no comprender un sentimiento que no se comparte. Y no sé, la verdad, si compartiréis el sentimiento de la película, hay algo un poco impúdico en ella, en toda su delicadeza, en su atención casi manierista hay, creo, algo muy desnudo y arriesgado, algo que quizás no deberíamos de haber visto. Este martes, a las ocho, en el lago Leman que está en Suiza que está en La Morada, una vez más, ya es primavera. Al cine de Rohmer, por ignorancia o estupidez, se le ha tachado comúnmente como un “cine que consiste en ver crecer la hierba”, y es que, a grandes rasgos, y siguiendo esas erráticas líneas de pensamiento, las películas de Rohmer se podría decir que se sustentan en interminables diálogos, personajes encerrados en situaciones cotidianas con bellas postales y un trabajo de cámara en un primer vistazo nada depurado.
Claro que, hablamos de Rohmer, y de La rodilla de Clara, uno de sus cuentos morales y una de sus películas más representativas. Evidentemente, no es así. Entendamos las musas de la semana pasada como fuente de inspiración, más allá de su feminidad y su carácter divino. El punto de partida lo construye la amiga del protagonista: necesita inspirarse para finalizar las últimas páginas de su libro, y qué mejor manera de hacerlo que utilizando a su recién llegado viejo compañero de escarceos para crear un enredo en el que ambos, uno como ‘musa’ (con comillas, no es solo musa sino sujeto activo; no se deja llevar por los azarosos acontecimientos, es él mismo el que crea la historia de la película con sus acciones) otra como escritora, estarán encantados de participar. Sobre los cuentos morales, Rohmer se basó en una estructura tripartita, dos mujeres y un hombre en relaciones amorosas. El hecho de que no se note la presencia de la cámara ni en La rodilla de Clara ni en ninguno de sus cuentos atiende a una voluntad de representación de la realidad tal cual es; Rohmer no se superponía a los hechos, violentándoles a través de las deformaciones semánticas nacidas de la presencia de la cámara como objeto autónomo con ‘conciencia propia’. El estilo de Rohmer es su contrario, como el mismo declaraba en los años 60: “Un cine donde la cámara sea invisible puede ser un cine moderno. Lo que yo quisiera hacer es un cine de cámara completamente invisible. Siempre se puede hacer la cámara menos visible. Queda mucho por hacer (todavía) en este terreno”. Es ahí donde La rodilla de Clara pienso que se revela como una ficción en la que se ponen en tela de juicio tanto las acciones como las palabras de los personajes. El protagonista se define por lo que hace y no por lo que dice, habla y habla pero no dice nada, de ahí el gusto por la palabra hablada en el cine Rohmer: se aproxima a los caracteres de cada uno de los personajes a través de ella y no partiendo de los movimientos de cámara, es así, y solo así, como surge “una especie de verdad completamente diferente de la letra de los textos y los gestos, que sería la verdad de la película”. Jerome, el protagonista, tratará de conquistar a dos jovencitas instigado por su amiga novelista, pero finalmente entrará en profundas contradicciones que por más que se lo diga a si mismo, le hacen ver que aún no se ha librado de su pasado. Poco he hablado específicamente sobre la película, y es que creo que no se puede hablar de una película de Rohmer sin hablar de las otras, o de su estilo; esta, como todo el cine del maestro que he podido ver, es un trampantojo en el que se generan discursos a través de la confrontación de discursos con más discursos, con lo que la realidad se revela en su total ambigüedad, ciertamente paradójico, pues Rohmer, como ya se ha dicho, era el ‘cineasta de la transparencia’. La rodilla de Clara (1971), Francia. Dir. Eric Rohmer. Mañana martes 12 de abril en el cineclub La Morada. La Academia de las Musas, José Luis Guerín (2015)
La última peli que vimos fue Carmina y Amén de Paco León. Esta peli presenta a una mujer que apechuga con todo, que puede con todo lo que la vida y la crisis le echan encima. La película nos dice que ella es una mujer admirable, también en su abnegado silencio acerca de su enfermedad. La protagonista es la madre del director. El director dedica la película a su madre. Quiero imaginar que Carmina, tras la primera proyección de la película, le dijo a Paco: hijo mío, deja de admirarme tanto. Hijo mío, para qué hacer una película para encerrarme en lo que ya te imaginas que soy. Hijo mío, al menos en el tiempo en que hacemos una película quiero ser otra. Hijo mío, soy otra. Hijo mío, soy muchas otras. Hijo mío, no me empedestales. No quiero ser tu musa. La peli de esta semana, La Academia de las Musas, más que reflexión es espacio de discusión sobre la figura de la(s) musa(s). La relación director-musa es recurrente motor en la historia del cine, particularmente en el cine supuestamente atento a experiencias femeninas. Esta historia entre directores y musas está plagada de relaciones violentamente unidireccionales, también de equívocos y resistencias. Quiero imaginar que la película de esta semana nos lleva a sentir de otra manera el espacio relacional de las musas. Que las musas no son unas figuras que rodean al dios Apolo sino que las musas son un verbo, una acción, una interrelación. Inventemos el verbo musar o musarse. Yo te muso, tu me musas. Este verbo, me sugiere la película, solo se puede conjugar en el presente del plural, nosotras nos musamos. En esta red de relaciones que animan las musas, en este modo de estar juntas, sacaríamos unas de otras lo que no podemos sacar solas. Musándonos no dejaríamos de transformarnos las unas a las otras, las unas en las otras. Quiero imaginar que la política de las musas que se nos ofrece aquí es una política amatoria por la otra, el otro y por el cine que nos anima a rehacer el mundo. Quiero imaginar que llevar consigo el deseo del cine es llevar consigo el deseo de alumbrar colectivamente otro mundo. º/º\º/º\º CARMINA Y AMÉN º/º\º/º\º De pequeña veía un montón de películas del oeste con mi nonno (mi abuelo), eran sus favoritas. Y después de las del oeste las que me gustaban más a mí eran las de acción, las de policías y ladrones, persecuciones, tiros, TESTOSTERONA, RUDEZA! Yo quería ser ellos. Amigas, (vosotras también), cómo es el patriarcado de peligroso que, como el capitalismo, cuando no consigue someterte te hace desear ser como él. El otro día vimos una película de éstas, El Salario Del Miedo, que sí, que iba sobre el trabajo y el miedo, pero urdida toda la trama (como tantas, tantas, ¿todas las tramas?) sobre la A-B-C - indoblegable-como-el-acero estructura del patriarcado. Propongo Carmina y Amén porque me parece la antítesis total de El Salario del Miedo: ¡es en color, es corta, es una comedia, y está llena de mujeres que no trabajan! :-D Más profundamente: es la única película que yo he visto hasta la fecha en la que la estructura del patriarcado no tiene ningún poder. O más bien, tiene un poder que no vale. Como el dinero del monopoli o las pistolas de agua. Pistolas. Había una única escena con pistola en la peli del otro día que para mí marcaba la escala de valores sobre la que se iba a medir el resto de la acción: la del poder de la amenaza (o sea, el poder del miedo, que divide a valientes de cobardes, a hombres de no hombres...). Hay también una escena con pistola en Carmina, y hay poder ahí... pero es un poder bien distinto. Había un dinero en El Salario del Miedo que había que ir a buscar arriesgando la vida. Hay un dinero en Carmina que hay que quedarse esperando a que llegue, conteniendo la muerte. Había un protagonista en El Salario del miedo que es el arquetipo de hombre privilegiado por el patriarcado (no gordo, no viejo, no extranjero). Carmina es gorda y es vieja, y no es extranjera pero es andaluza, que nos vale lo mismo. Hay hombres en El Salario Del Miedo que parecen optar por el único destino posible arriesgando la vida. Hay mujeres en Carmina y Amén que el destino lo deciden ellas mismas con un poco de azúcar y unas velas. Hombres en El Salario Del Miedo que (ay, tan) veladamente se desean (estas son siempre mis escenas favoritas de los westerns cuando los vuelvo a ver de mayor... ¿os acordáis de Clint Eastwood en El Bueno, El Feo y El Malo, en esa escena tan out-of-nowere, cuando arropa al joven desconocido muerto y se le escapa una lágirma enamorada...? En El Salario Del Miedo... ¿cómo se explican las escenas de celos entre Luiggi, Jo y el prota, eh...?). Mujeres en Carmina y Amén que se miran sin tapujos, que resuelven tensiones de un manotazo, o sostienen esa conversación tan incómoda como maravillosa sobre bisexualidad. Hombres que sí, se quieren y hasta podrían desearse, pero que son rivales. Mujeres que se juntan y hacen piña. Y no es de forma desinteresada ni amorosa que se juntan las mujeres de Carmina. Porque no estoy proponiendo una peli en la que la antítesis de los valores masculinos que veíamos en la anterior sean los valores femeninos que nos asigna ese mismo patriarcado. De hecho podrá argumentarse bien que el mundo matriarcal de Carmina no es “mejor” (moralmente, digamos) que el mundo patriarcal de El Salario del Miedo. Pero a mí eso realmente me da igual. Lo que me importa es que uno de esos mundos ha sido infinitamente representado, infinitamente reproducido, infinitamente servido como “El” mundo a niñas ávidas de aventuras. ¿Y el otro mundo? ¿Cómo es el mundo de las mujeres que adornan los westerns, las que se quedan agitando la mano mientras se alejan los vaqueros a caballo? ¿Dónde está ese mundo representado? Yo os lo enseño. Venid a ver Carmina y Amén el martes que viene a las 8 en el cineclub de La Morada. “Yo no miento nunca. Yo cuando digo una cosa se convierte en verdad” PD: OK, Carmina no es Clint Eastwood. Por eso que deseo mucho que vengáis, a ver si después de ver esta peli se os ocurre alguna otra hecha desde ese mismo lugar, porque ya os digo, yo no he visto ninguna más. Y estoy sedienta de ellas.
…y desde la escena de los mecheros iluminando una intimidad anunciada con sus manos
… a otras intimidades, en forzados claroscuros, más individuales: La intimidad del uno con su suerte. El salario del miedo (1953) Guión: H.G. Clouzot, Jerome Geromini; basado en la novela de Georges Arnaud. Música: Georges Auric. Fotografía: Armand Thirard (B&W). Productora: International Affiliates. Sudores tan copiosos que apagarían cualquier conato de incendio. Ansiedad con olor a gas oil. Esos sudorosos personajes podrían estar en Australia o en Japón, en el Congo o en cualquier destino, exótico o no, donde se pueda encarar la crudeza inherente a la obtención de un salario. Salario, de la valiosa sal con que pagaban a los legionarios romanos. Sal para alimento de los cuerpos que a cambio van desalándose poco a poco, consumiéndose en sudor y miedo hasta alcanzar el momento de la paga. Arrostrar todos los peligros del camino a cambio de alcanzar vivo el destino donde entregar los camiones…lo demás es narración empapada en el sudor pegajoso de los valientes, temeridades y temores fundados que cuajan en accidentes mortales, certidumbres del fin próximo, seres en trance inminente de extinción individual. Como cualquiera... ¿Cómo cualquier? Los torsos semidesnudos perlados de sudor semejan pornográficos reflejos de la prostitución cierta: Ganarse el salario exponiendo el propio cuerpo a la eventualidad fatal. Ninguna herramienta ni producto intermedio entre el cuerpo y el pago. Cruda realidad, a vida o muerte, la que nos enfrenta al definitivo negocio laboral: La carne viva entregada a la eventualidad de una carnicería… Carne viva entregada a la producción de sudores propios y ajenos… Carne viva entregada a la producción de objetos que interponer a cambio de una paga… Carne viva entregada a la creación de productos virtuales con que satisfacer la demanda de arte… ¿Qué otra cosa más que nuestro propio cuerpo, de la cabeza a los pies, podemos emplear para “ganarnos la vida”? En la película se nos interroga sobre los límites en la exposición del propio cuerpo a cambio del favor de adquirir alimentos y techo para poder seguir manteniendo vivo el cuerpo, para poder seguir trabajando, para poder seguir viviendo para currar, o no, para vivir, para… ¿Qué diferencia hay entre tú y él? ¿La sutil distancia de la pornografía al erotismo? ¿Distinguir entre esfuerzo y extenuación? ¿Entre explotación y explosión? La recuerdo todo húmedo, légamo envolvente, pegajoso, … El medio atrapa a los tipos como la ropa les envuelve, como los camiones se embarran,… El miedo atrapa con sombrías acechanzas, certidumbres de peligro inminente, … El miedo les atrapa la mirada, brotando por los poros hasta envolver todo su cuerpo en sudor. Georges Arnaud, en la novela El salario del miedo, escribió: De niño veía a los hombres marchar a estos trabajos y no volver. Y los que lo hacían, volvían con el pelo blanco y las manos temblorosas, como los viejos. No sabéis qué es el miedo, pero lo veréis. Y es contagioso como la peste. Y cuando lo coges, es para siempre. Nosotros sí que podremos fumar, en caso de consenso. Ellos definitivamente no…o acaso encuentren un momento en que el plano nos mostrará, al cabo de otra semana, la intimidad alumbrada por un mechero? Tendré que ir a verla el martes 22 pues no recuerdo si finalmente se da el caso de que un fósforo ilumina su intima satisfacción por haberlo hecho. Sinopsis: Una compañía estadounidense propietaria de instalaciones de extracción de petróleo en Sudamérica, contrata a cuatro europeos para trasladar nitroglicerina que se necesita para apagar un pozo que se ha incendiado. Deberán hacerlo a través de difíciles caminos en las montañas. Palmera, lámpara de araña, techo de cuadrados espejos. Détective es una lámpara de araña, un candelabro de habitaciones, un hotel de planos. Habrá cuatro, seis habitaciones, y en cada una de ellas dos, cuatro personas; habrá un manojo de gentes –pilotos, luchadores en deuda o en activo, mafiosos, detectives– que no paran de fluctuar, de entremezclar sus tramas de folletín y falso crimen, de agitar cuerpo y palabra por unos planos siempre quietos, siempre fijos. Como las habitaciones, todo plano es inmóvil, la colocación tiene lujo de dinámica fijeza, los marcos de plano forman en su derechura sólidos de pared, el cuadro deviene cuarto y todo cuarto cuadrada superficie de bagatelas. Bagatela, gag, número cómico: en la película todas las acciones son esto, puro juego, puro género: no hay comentario sobre el cine popular, no hay nostalgia glorificadora del cine pasado, no hay pensamiento/propuesta de futuro: hay sólo juego, fértil/estéril juego que sólo se quiere a sí mismo, que quiere sólo perpetuarse sin avances ni progresiones, filtrado todo por su lógica de coña y cine. Enormes deudas a pagar o a cobrar, pesquisas sobre un antiguo asesinato áulico, una pelea de amañado boxeo; y tiñéndolas todas, historias de amor –ternura, adulterio, desprecio–, romances de cine que distraen a los hombres, que parecen única ocupación de las mujeres. La música sube estrepitosa con un movimiento de cuello, la frase dicha al final de un plano se repite como por error al comienzo del siguiente, la lámpara del hall resplandece en múltiple desenfoque: continuo fuego artificial, continua diversión, continua mitología genérica. Sólo espectáculo, sólo género, –ningún pensamiento, lucidez lúdica, juego/género, juego/plano, cine/cine.
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