La última peli que vimos fue Carmina y Amén de Paco León. Esta peli presenta a una mujer que apechuga con todo, que puede con todo lo que la vida y la crisis le echan encima. La película nos dice que ella es una mujer admirable, también en su abnegado silencio acerca de su enfermedad. La protagonista es la madre del director. El director dedica la película a su madre. Quiero imaginar que Carmina, tras la primera proyección de la película, le dijo a Paco: hijo mío, deja de admirarme tanto. Hijo mío, para qué hacer una película para encerrarme en lo que ya te imaginas que soy. Hijo mío, al menos en el tiempo en que hacemos una película quiero ser otra. Hijo mío, soy otra. Hijo mío, soy muchas otras. Hijo mío, no me empedestales. No quiero ser tu musa. La peli de esta semana, La Academia de las Musas, más que reflexión es espacio de discusión sobre la figura de la(s) musa(s). La relación director-musa es recurrente motor en la historia del cine, particularmente en el cine supuestamente atento a experiencias femeninas. Esta historia entre directores y musas está plagada de relaciones violentamente unidireccionales, también de equívocos y resistencias. Quiero imaginar que la película de esta semana nos lleva a sentir de otra manera el espacio relacional de las musas. Que las musas no son unas figuras que rodean al dios Apolo sino que las musas son un verbo, una acción, una interrelación. Inventemos el verbo musar o musarse. Yo te muso, tu me musas. Este verbo, me sugiere la película, solo se puede conjugar en el presente del plural, nosotras nos musamos. En esta red de relaciones que animan las musas, en este modo de estar juntas, sacaríamos unas de otras lo que no podemos sacar solas. Musándonos no dejaríamos de transformarnos las unas a las otras, las unas en las otras. Quiero imaginar que la política de las musas que se nos ofrece aquí es una política amatoria por la otra, el otro y por el cine que nos anima a rehacer el mundo. Quiero imaginar que llevar consigo el deseo del cine es llevar consigo el deseo de alumbrar colectivamente otro mundo.
La Academia de las Musas, José Luis Guerín (2015)
La última peli que vimos fue Carmina y Amén de Paco León. Esta peli presenta a una mujer que apechuga con todo, que puede con todo lo que la vida y la crisis le echan encima. La película nos dice que ella es una mujer admirable, también en su abnegado silencio acerca de su enfermedad. La protagonista es la madre del director. El director dedica la película a su madre. Quiero imaginar que Carmina, tras la primera proyección de la película, le dijo a Paco: hijo mío, deja de admirarme tanto. Hijo mío, para qué hacer una película para encerrarme en lo que ya te imaginas que soy. Hijo mío, al menos en el tiempo en que hacemos una película quiero ser otra. Hijo mío, soy otra. Hijo mío, soy muchas otras. Hijo mío, no me empedestales. No quiero ser tu musa. La peli de esta semana, La Academia de las Musas, más que reflexión es espacio de discusión sobre la figura de la(s) musa(s). La relación director-musa es recurrente motor en la historia del cine, particularmente en el cine supuestamente atento a experiencias femeninas. Esta historia entre directores y musas está plagada de relaciones violentamente unidireccionales, también de equívocos y resistencias. Quiero imaginar que la película de esta semana nos lleva a sentir de otra manera el espacio relacional de las musas. Que las musas no son unas figuras que rodean al dios Apolo sino que las musas son un verbo, una acción, una interrelación. Inventemos el verbo musar o musarse. Yo te muso, tu me musas. Este verbo, me sugiere la película, solo se puede conjugar en el presente del plural, nosotras nos musamos. En esta red de relaciones que animan las musas, en este modo de estar juntas, sacaríamos unas de otras lo que no podemos sacar solas. Musándonos no dejaríamos de transformarnos las unas a las otras, las unas en las otras. Quiero imaginar que la política de las musas que se nos ofrece aquí es una política amatoria por la otra, el otro y por el cine que nos anima a rehacer el mundo. Quiero imaginar que llevar consigo el deseo del cine es llevar consigo el deseo de alumbrar colectivamente otro mundo.
4 Comments
º/º\º/º\º CARMINA Y AMÉN º/º\º/º\º De pequeña veía un montón de películas del oeste con mi nonno (mi abuelo), eran sus favoritas. Y después de las del oeste las que me gustaban más a mí eran las de acción, las de policías y ladrones, persecuciones, tiros, TESTOSTERONA, RUDEZA! Yo quería ser ellos. Amigas, (vosotras también), cómo es el patriarcado de peligroso que, como el capitalismo, cuando no consigue someterte te hace desear ser como él. El otro día vimos una película de éstas, El Salario Del Miedo, que sí, que iba sobre el trabajo y el miedo, pero urdida toda la trama (como tantas, tantas, ¿todas las tramas?) sobre la A-B-C - indoblegable-como-el-acero estructura del patriarcado. Propongo Carmina y Amén porque me parece la antítesis total de El Salario del Miedo: ¡es en color, es corta, es una comedia, y está llena de mujeres que no trabajan! :-D Más profundamente: es la única película que yo he visto hasta la fecha en la que la estructura del patriarcado no tiene ningún poder. O más bien, tiene un poder que no vale. Como el dinero del monopoli o las pistolas de agua. Pistolas. Había una única escena con pistola en la peli del otro día que para mí marcaba la escala de valores sobre la que se iba a medir el resto de la acción: la del poder de la amenaza (o sea, el poder del miedo, que divide a valientes de cobardes, a hombres de no hombres...). Hay también una escena con pistola en Carmina, y hay poder ahí... pero es un poder bien distinto. Había un dinero en El Salario del Miedo que había que ir a buscar arriesgando la vida. Hay un dinero en Carmina que hay que quedarse esperando a que llegue, conteniendo la muerte. Había un protagonista en El Salario del miedo que es el arquetipo de hombre privilegiado por el patriarcado (no gordo, no viejo, no extranjero). Carmina es gorda y es vieja, y no es extranjera pero es andaluza, que nos vale lo mismo. Hay hombres en El Salario Del Miedo que parecen optar por el único destino posible arriesgando la vida. Hay mujeres en Carmina y Amén que el destino lo deciden ellas mismas con un poco de azúcar y unas velas. Hombres en El Salario Del Miedo que (ay, tan) veladamente se desean (estas son siempre mis escenas favoritas de los westerns cuando los vuelvo a ver de mayor... ¿os acordáis de Clint Eastwood en El Bueno, El Feo y El Malo, en esa escena tan out-of-nowere, cuando arropa al joven desconocido muerto y se le escapa una lágirma enamorada...? En El Salario Del Miedo... ¿cómo se explican las escenas de celos entre Luiggi, Jo y el prota, eh...?). Mujeres en Carmina y Amén que se miran sin tapujos, que resuelven tensiones de un manotazo, o sostienen esa conversación tan incómoda como maravillosa sobre bisexualidad. Hombres que sí, se quieren y hasta podrían desearse, pero que son rivales. Mujeres que se juntan y hacen piña. Y no es de forma desinteresada ni amorosa que se juntan las mujeres de Carmina. Porque no estoy proponiendo una peli en la que la antítesis de los valores masculinos que veíamos en la anterior sean los valores femeninos que nos asigna ese mismo patriarcado. De hecho podrá argumentarse bien que el mundo matriarcal de Carmina no es “mejor” (moralmente, digamos) que el mundo patriarcal de El Salario del Miedo. Pero a mí eso realmente me da igual. Lo que me importa es que uno de esos mundos ha sido infinitamente representado, infinitamente reproducido, infinitamente servido como “El” mundo a niñas ávidas de aventuras. ¿Y el otro mundo? ¿Cómo es el mundo de las mujeres que adornan los westerns, las que se quedan agitando la mano mientras se alejan los vaqueros a caballo? ¿Dónde está ese mundo representado? Yo os lo enseño. Venid a ver Carmina y Amén el martes que viene a las 8 en el cineclub de La Morada. “Yo no miento nunca. Yo cuando digo una cosa se convierte en verdad” PD: OK, Carmina no es Clint Eastwood. Por eso que deseo mucho que vengáis, a ver si después de ver esta peli se os ocurre alguna otra hecha desde ese mismo lugar, porque ya os digo, yo no he visto ninguna más. Y estoy sedienta de ellas.
…y desde la escena de los mecheros iluminando una intimidad anunciada con sus manos
… a otras intimidades, en forzados claroscuros, más individuales: La intimidad del uno con su suerte. El salario del miedo (1953) Guión: H.G. Clouzot, Jerome Geromini; basado en la novela de Georges Arnaud. Música: Georges Auric. Fotografía: Armand Thirard (B&W). Productora: International Affiliates. Sudores tan copiosos que apagarían cualquier conato de incendio. Ansiedad con olor a gas oil. Esos sudorosos personajes podrían estar en Australia o en Japón, en el Congo o en cualquier destino, exótico o no, donde se pueda encarar la crudeza inherente a la obtención de un salario. Salario, de la valiosa sal con que pagaban a los legionarios romanos. Sal para alimento de los cuerpos que a cambio van desalándose poco a poco, consumiéndose en sudor y miedo hasta alcanzar el momento de la paga. Arrostrar todos los peligros del camino a cambio de alcanzar vivo el destino donde entregar los camiones…lo demás es narración empapada en el sudor pegajoso de los valientes, temeridades y temores fundados que cuajan en accidentes mortales, certidumbres del fin próximo, seres en trance inminente de extinción individual. Como cualquiera... ¿Cómo cualquier? Los torsos semidesnudos perlados de sudor semejan pornográficos reflejos de la prostitución cierta: Ganarse el salario exponiendo el propio cuerpo a la eventualidad fatal. Ninguna herramienta ni producto intermedio entre el cuerpo y el pago. Cruda realidad, a vida o muerte, la que nos enfrenta al definitivo negocio laboral: La carne viva entregada a la eventualidad de una carnicería… Carne viva entregada a la producción de sudores propios y ajenos… Carne viva entregada a la producción de objetos que interponer a cambio de una paga… Carne viva entregada a la creación de productos virtuales con que satisfacer la demanda de arte… ¿Qué otra cosa más que nuestro propio cuerpo, de la cabeza a los pies, podemos emplear para “ganarnos la vida”? En la película se nos interroga sobre los límites en la exposición del propio cuerpo a cambio del favor de adquirir alimentos y techo para poder seguir manteniendo vivo el cuerpo, para poder seguir trabajando, para poder seguir viviendo para currar, o no, para vivir, para… ¿Qué diferencia hay entre tú y él? ¿La sutil distancia de la pornografía al erotismo? ¿Distinguir entre esfuerzo y extenuación? ¿Entre explotación y explosión? La recuerdo todo húmedo, légamo envolvente, pegajoso, … El medio atrapa a los tipos como la ropa les envuelve, como los camiones se embarran,… El miedo atrapa con sombrías acechanzas, certidumbres de peligro inminente, … El miedo les atrapa la mirada, brotando por los poros hasta envolver todo su cuerpo en sudor. Georges Arnaud, en la novela El salario del miedo, escribió: De niño veía a los hombres marchar a estos trabajos y no volver. Y los que lo hacían, volvían con el pelo blanco y las manos temblorosas, como los viejos. No sabéis qué es el miedo, pero lo veréis. Y es contagioso como la peste. Y cuando lo coges, es para siempre. Nosotros sí que podremos fumar, en caso de consenso. Ellos definitivamente no…o acaso encuentren un momento en que el plano nos mostrará, al cabo de otra semana, la intimidad alumbrada por un mechero? Tendré que ir a verla el martes 22 pues no recuerdo si finalmente se da el caso de que un fósforo ilumina su intima satisfacción por haberlo hecho. Sinopsis: Una compañía estadounidense propietaria de instalaciones de extracción de petróleo en Sudamérica, contrata a cuatro europeos para trasladar nitroglicerina que se necesita para apagar un pozo que se ha incendiado. Deberán hacerlo a través de difíciles caminos en las montañas. Palmera, lámpara de araña, techo de cuadrados espejos. Détective es una lámpara de araña, un candelabro de habitaciones, un hotel de planos. Habrá cuatro, seis habitaciones, y en cada una de ellas dos, cuatro personas; habrá un manojo de gentes –pilotos, luchadores en deuda o en activo, mafiosos, detectives– que no paran de fluctuar, de entremezclar sus tramas de folletín y falso crimen, de agitar cuerpo y palabra por unos planos siempre quietos, siempre fijos. Como las habitaciones, todo plano es inmóvil, la colocación tiene lujo de dinámica fijeza, los marcos de plano forman en su derechura sólidos de pared, el cuadro deviene cuarto y todo cuarto cuadrada superficie de bagatelas. Bagatela, gag, número cómico: en la película todas las acciones son esto, puro juego, puro género: no hay comentario sobre el cine popular, no hay nostalgia glorificadora del cine pasado, no hay pensamiento/propuesta de futuro: hay sólo juego, fértil/estéril juego que sólo se quiere a sí mismo, que quiere sólo perpetuarse sin avances ni progresiones, filtrado todo por su lógica de coña y cine. Enormes deudas a pagar o a cobrar, pesquisas sobre un antiguo asesinato áulico, una pelea de amañado boxeo; y tiñéndolas todas, historias de amor –ternura, adulterio, desprecio–, romances de cine que distraen a los hombres, que parecen única ocupación de las mujeres. La música sube estrepitosa con un movimiento de cuello, la frase dicha al final de un plano se repite como por error al comienzo del siguiente, la lámpara del hall resplandece en múltiple desenfoque: continuo fuego artificial, continua diversión, continua mitología genérica. Sólo espectáculo, sólo género, –ningún pensamiento, lucidez lúdica, juego/género, juego/plano, cine/cine.
Hace poco Dora García comentaba que en muchos de los libros que había consultado donde sus autores estudian la voz, podía extraer la misma conclusión. Esta constante tenía la forma de un problema. El problema consistía en pensar a la voz como un elemento diferencial y por consiguiente particular. O lo que es lo mismo: presentar al “yo” como algo único, cuando –en realidad lo que hay es sólo un centro narrativo de gravedad–. Esta idea de perfiles identitarios, evocados y construidos a través de la emisión se nos presentó, la semana pasada, en “India Song” de Margaritue Duras, de un modo bien distinto al que Dora García encontró en sus lecturas. Las voces de “India Song” no reponían un cuerpo sino muchos y por lo tanto cada voz no acercaba una identidad, ya que estas voces nos hablaban de mundos y estos no lo poblaban solo personas. Por medio del sonido llegaron animales, árboles, perfumes. Y estos portaban insistencias, repeticiones, comentarios y desde luego más mundo. En “La niña Santa” (2004) de Lucrecia Martel, el sonido continúa corporeizando ese fuera de campo (sonoro) que empezamos a disfrutar en varias películas que vimos en el Cine Club, pero que con “India Song” logramos atisbar de otro modo.
El próximo martes, del camino omnidireccional del sonido, vamos a habitar un hotel, un comedor, unas habitaciones, una piscina y una serie larga de presentaciones y encuentros de pasillo. Pero también vamos a conocer el impacto de un Theremín oído por primera vez, ese instrumento cuya ejecución no requiere del contacto físico y vamos a acompañar la implosión e inexactitud del deseo manifestado también por vez primera. Y esto seguramente sucederá porque el sonido que “La niña santa” nos ofrece tiene mucho de construcción oral y al igual que los materiales que organizan una narración: viene con cosas. Hace un tiempo escribí este poema escuchando y escuchando “Live in Paris” de Brian Eno & Robert Fripp: WATER ON WATER En 1975 en París un concierto de loops llega a la euforia al agudo de un público que se pronuncia aunque el sonido ascienda y resulte imposible advertir ejecución como el tren que del aeropuerto a la estación transporta y sin embargo nadie conduce en los días poco escindidos entre ver y oir el color acompasado –a fuerza de grito– arde y es un bello momento no descriptivo el de esos estómagos habitados por bucles líquidos dispuestos sin imperativos sin exigencias de atención. Este martes a las 20:30 hs (exactas ¡por favor!) en La Morada: “La niña Santa” de Lucrecia Martel |
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