La última peli que vimos fue Carmina y Amén de Paco León. Esta peli presenta a una mujer que apechuga con todo, que puede con todo lo que la vida y la crisis le echan encima. La película nos dice que ella es una mujer admirable, también en su abnegado silencio acerca de su enfermedad. La protagonista es la madre del director. El director dedica la película a su madre. Quiero imaginar que Carmina, tras la primera proyección de la película, le dijo a Paco: hijo mío, deja de admirarme tanto. Hijo mío, para qué hacer una película para encerrarme en lo que ya te imaginas que soy. Hijo mío, al menos en el tiempo en que hacemos una película quiero ser otra. Hijo mío, soy otra. Hijo mío, soy muchas otras. Hijo mío, no me empedestales. No quiero ser tu musa. La peli de esta semana, La Academia de las Musas, más que reflexión es espacio de discusión sobre la figura de la(s) musa(s). La relación director-musa es recurrente motor en la historia del cine, particularmente en el cine supuestamente atento a experiencias femeninas. Esta historia entre directores y musas está plagada de relaciones violentamente unidireccionales, también de equívocos y resistencias. Quiero imaginar que la película de esta semana nos lleva a sentir de otra manera el espacio relacional de las musas. Que las musas no son unas figuras que rodean al dios Apolo sino que las musas son un verbo, una acción, una interrelación. Inventemos el verbo musar o musarse. Yo te muso, tu me musas. Este verbo, me sugiere la película, solo se puede conjugar en el presente del plural, nosotras nos musamos. En esta red de relaciones que animan las musas, en este modo de estar juntas, sacaríamos unas de otras lo que no podemos sacar solas. Musándonos no dejaríamos de transformarnos las unas a las otras, las unas en las otras. Quiero imaginar que la política de las musas que se nos ofrece aquí es una política amatoria por la otra, el otro y por el cine que nos anima a rehacer el mundo. Quiero imaginar que llevar consigo el deseo del cine es llevar consigo el deseo de alumbrar colectivamente otro mundo.
La Academia de las Musas, José Luis Guerín (2015)
La última peli que vimos fue Carmina y Amén de Paco León. Esta peli presenta a una mujer que apechuga con todo, que puede con todo lo que la vida y la crisis le echan encima. La película nos dice que ella es una mujer admirable, también en su abnegado silencio acerca de su enfermedad. La protagonista es la madre del director. El director dedica la película a su madre. Quiero imaginar que Carmina, tras la primera proyección de la película, le dijo a Paco: hijo mío, deja de admirarme tanto. Hijo mío, para qué hacer una película para encerrarme en lo que ya te imaginas que soy. Hijo mío, al menos en el tiempo en que hacemos una película quiero ser otra. Hijo mío, soy otra. Hijo mío, soy muchas otras. Hijo mío, no me empedestales. No quiero ser tu musa. La peli de esta semana, La Academia de las Musas, más que reflexión es espacio de discusión sobre la figura de la(s) musa(s). La relación director-musa es recurrente motor en la historia del cine, particularmente en el cine supuestamente atento a experiencias femeninas. Esta historia entre directores y musas está plagada de relaciones violentamente unidireccionales, también de equívocos y resistencias. Quiero imaginar que la película de esta semana nos lleva a sentir de otra manera el espacio relacional de las musas. Que las musas no son unas figuras que rodean al dios Apolo sino que las musas son un verbo, una acción, una interrelación. Inventemos el verbo musar o musarse. Yo te muso, tu me musas. Este verbo, me sugiere la película, solo se puede conjugar en el presente del plural, nosotras nos musamos. En esta red de relaciones que animan las musas, en este modo de estar juntas, sacaríamos unas de otras lo que no podemos sacar solas. Musándonos no dejaríamos de transformarnos las unas a las otras, las unas en las otras. Quiero imaginar que la política de las musas que se nos ofrece aquí es una política amatoria por la otra, el otro y por el cine que nos anima a rehacer el mundo. Quiero imaginar que llevar consigo el deseo del cine es llevar consigo el deseo de alumbrar colectivamente otro mundo.
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Menq (Nosotros), dir. Artavadz Peleshian, 1969, URSS En le película de la semana pasada, En El Cuarto de Vanda de Pedro Costa, apenas un pueblo: gente que se narra a la luz de una vela, entre tos y tos, entre chute y chute, con relatos minúsculos, triviales, fabulosos. En Menq, en cambio, pueblo-nación, pueblo-marea, pueblo-océano compuesto por masas e individualidades que engendran ni más ni menos que ‘la imagen de un pueblo entero’. Imágenes y sonidos que buscan funcionar, en palabras del director, como ‘cardiograma del espíritu popular y el carácter nacional’. Esta peli es un extraño cardiograma que no solo documenta latidos, sino que contribuye a hinchar e hinchar e hinchar el corazón del espectador con un soplo elegiaco de una intensidad inusitada – el cine también puede esto. De que pueblo-nación hablamos? Armenio, Armenia. Menq retrata la vida diaria de un pueblo marcado por el genocidio de 1915 por parte del Imperio Otomano. La película se enmarca en un contexto de introspección histórica sobre esos eventos y sus consecuencias. En 1965, unos pocos años antes de la realización de la película, manifestaciones multitudinarias consiguieron que se reconociera el genocidio por parte del gobierno soviético. Menq es poema cinematográfico que desborda la explicación y todo banal nacionalismo. Por la relación música-imagen. Dice Peleshian que busca una relación entre imagen y música que no sea ‘una mezcla física sino una combinación química en la que la imagen se descomponga por el sonido y el sonido sea descompuesto por la imagen’. Y por sus usos del montaje que no se limitan a encadenar, sino que tienden a producir efectos circulatorios. La película se construye como una esfera rotando sobre si misma. Así en secuencias inolvidables de repatriación se muestra a un pueblo que se abraza y se besa. Pero es la película también que no deja de agarrar a los espectadores, de besarte y abrazarte, un abrazo potencialmente sin fin, un abrazo en el que dejas de saber donde comienza y termina un cuerpo, el tuyo y el del otro y el otro.
Escribo estas líneas para presentar Trash (Paul Morrissey, 1971) sin haber vuelto a ver la película en quince años y sin querer leer nada sobre ella, prefiero verla en grupo la semana que viene y ver que pasa. La película salió de la discusión de la semana pasada acerca de la situación ultraopresiva en los Estados Unidos en la década de los cincuenta, reflejada en la película que vimos, Bigger Than Life, y en tantos melodramas de la época. Nos preguntamos acerca de los cambios que ocurrieron en la sociedad norteamericana en los sesenta y setenta, y en el cine que los reflejó, pues estábamos necesitados de alguna grieta tras la muy cinemascope y muy dura película de Nicholas Ray. Entre esos cambios, mencionar el inicio del movimiento tlgb, con los disturbios de Stonewall en 1969. Y así pensamos en querer ver una película maricona o una película Black Panthers. Y así se llegó a Trash. Vi Trash a los veinte años. Ser maricón-de-veinte-años y disfrutar de Trash era todo uno entonces, supongo que lo sigue siendo. Como también lo fue disfrutar de pelis de John Waters y de George Kuchar y de Warhol y de Rosa von Praunheim y de My Own Private Idaho y Drugstore Cowboy. Trash es petarda, caricaturizante, irreverente, esta mal hecha, hay personajes e historias absurdas, hay muchas drogas, tiene glamour cutre, tiene ese cool underground velvetundergroundesco y warholesco. Tiene mucha verborrea, está llena de frases que luego se pueden repetir con las amigas. También se disfruta de la peli porque Joe D’Alessandro está buenísimo y su personaje está siempre desnudo pero es impotente de tanto que se mete, así que te despierta lujuria y amor maternal, todo en uno. Pero, también, recuerdo, por Holly Woodlawn, lo más impresionante de la película, magnifica intentando satisfacerse con una botella ya que al bueno de Joe no se le pone dura, o mandando a la mierda a un trabajador social fetichista. Hoy me pregunto si volver a verla me decepcionara. El mundo warholesco no me interesa ya casi nada. Pero quizá en las películas si que haya quedado lo mejor de ese mundo, una irreverencia siempre necesaria? Veremos. No se si estas no son preguntas de maricón treintañero – pero dejar de pensar en términos de edad y de generaciones, que ya nos meten mucha mierda con eso intentando limitar nuestros afectos y nuestras colaboraciones. En su momento ver la peli ayudó a algunas a pensarnos de otra manera. Me pregunto si habrá algo en este tipo de cine que abra algún espacio hoy, aunque sea el espacio de sentir una provocación, algo que nos de un poco de aire en esta constante ola de calor represivo en la que vivimos? Si no, no pasa nada, seguiremos buscando. Puede que con Holly como amiga.
Esta semana en el cineclub: O Convento, dir. Manoel de Oliveira, 1995 (90 mins.) La semana pasada vimos y discutimos To Be or Not To Be en la que la filosofía cómica se construye a base de puertas que se abren y se cierran. Puertas que dan paso a un ser o a un no ser, a una realidad o a una ficción, a una verdad o a una mentira. O, mejor dicho, las puertas en la peli de Lubitsch giran y giran hasta revolucionar y pulverizar estas divisiones con las que buscamos fijar el mundo. Esta semana con O Convento otra película de puertas, una película que no deja de entrar, penetrar, dar acceso… para frustrar toda revelación. Esta peli podría ser vista como un documental sobre distintos tipos de umbrales y sus usos en el cine - enmarcar, ritmar, suspender, jugar, contrastar luz y oscuridad. No son las puertas giratorias de la comedia clásica, aunque sí que hay una escena lubitschiana construida a base de portazos amorosos en un pasillo nocturno. Lo que abundan aquí son los umbrales que no dejan de dar paso a lo misterioso. Los personajes no paran de entrar, o intentarlo, a los misteriosos espacios sin tiempo que construyen la geografía de esta película: un convento, una biblioteca, una cueva, un bosque. Cuento documental que hace de estos lugares los protagonistas de la película. Como ese bosque jurásico en el que ‘las ramas protegen la oscuridad de los peligros del sol prehistórico’ que esconde un ‘abismo de los instintos’. Lugares habitados por fuerzas del mal y del bien que agitan sin descomponer a los personajes. Personajes apenas de carne y hueso; tipos. Los masculinos aparecen particularmente ridiculizados: el profesor (John Malkovih) que busca ser inmortal con su investigación acerca de los supuestos orígenes españoles de Shakespeare, un diablo enamoradizo fácilmente manipulable (Luis Miguel Cintra). Frente a ellos, la belleza y fuerza (Catherine Deneuve) y el ángel que desarma (Leonor Silveira). Estos personajes son piezas de un puzle argumental mínimo basado en atracciones y rechazos. Espectros apasionados que desaparecen en el viejo bosque o en una vida ordinaria. Porque los espacios a los que acceden son misteriosos sin ser particularmente reveladores o transformativos. El misterio no es aquí una transcendencia sino que acaba por vivirse como ocultismo. El misterio al que acceder esta continua y suavemente desmitificado. De una cueva a otra cueva y a otra todavía más subterránea - poesía, ironía, cine de Oliveira.
El martes que viene: Cero en Conducta de Jean Vigo (1933, 41 min.) Los niños-emperadores que vimos la semana pasada en Emperador Tomate Ketchup (1971) no construyen mundos alternativos sino que reproducen un mundo familiar y extraño que agita, con humor y fuego, las infinitas violencias del mundo adulto. En Cero en Conducta (1933) tenemos otra visión de la infancia que es otra visión de la humanidad: niñas-poetas, niñas-rebeldes. Frente a un sistema educativo basado en el castigo, la disciplina y el embrutecimiento, rebeldía y poesía aparecen aquí inseparables. Más allá de representar al sistema educativo, el internado donde se desarrolla la acción es símbolo de todo un orden social represivo. Más allá de la infancia, estas imágenes cantan al rebelde-poeta sin edad. La peli ofrece todo un repertorio de los estereotipos que sirven a la autoridad: momias ancladas en los modos del Segundo Imperio francés que aburren hasta idiotizar, pero también profesores modernos cuyos horizontes más amplios no les priva de ejercer la represión sistémica. Prima el mantenimiento de un orden, con apenas disimulado desenfreno, que expone la ecuación entre escuela, cárcel, campo de entrenamiento militar y nación. La peli fue denunciada por la asociación Padres de Familia Organizados - toma nombre revelador! - y considerada anti-patriótica por los estamentos oficiales que prohibieron su difusión hasta 1945. Frente a este estado de las cosas, imágenes rebelde-poéticas. Jean Vigo se acerca a la labor de hacer una película, con medios muy limitados, con total indiferencia hacia las convenciones narrativas y formales de la época. Imágenes a cámara lenta, animación, montaje de efectos surrealistas, la música de Maurice Jaubert. Se trata de imágenes y sonidos también autobiográficos: Vigo pasó muchos años en un internado imaginando otro mundo tras el asesinato-suicidio de su padre en la cárcel, el periodista antimilitarista Miguel Almereyda. La realidad es materia prima para la aventura: rebelarse con la alegría de una pelea de almohadas y escaparse por los tejados como un grupo de gatos a hacer otro mundo
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