— ¿Antes?
— Sí, hay que recordar hacia mañana.
— ¡Hacia mañana!
Mañana martes, a las ocho de la tarde, habrá asamblea en la plaza de Olavide y pensaremos juntas, de nuevo, cómo seguir. — O sea, hay que recordar, pero recordar antes.
— ¿Antes? — Sí, hay que recordar hacia mañana. — ¡Hacia mañana!
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¿Veis esas manchitas blancas en la segunda imagen? Es polen en el viento, sí, vuela el polen, mucho polen, y suena la música y es primavera, la película de esta semana es una película sobre la primavera, la vuelta a la vida tras el invierno, cada vez parece la primera, cada año parece que se acabó, que esta vez el invierno se quedará, y sin embargo vuelve la primavera, una vez más por primera vez, una nueva juventud, una juventud que, como decía de la suya un personaje de la semana pasada, va y viene, viene y va.
Como en la película de la semana pasada en esta hay también un lago y gente ociosa, deseo, conversaciones y acentos extranjeros, y todo sucede en Suiza. Hay muchas cosas, sí, que son como la semana pasada, pero también hay dos o tres muy diferentes. Esta vez el amor no se controla, no, no es ni por asomo un juego, esta vez el amor llena y desborda, de felicidad y de dolor, a veces no se sabe muy bien dónde termina la felicidad, dónde empieza el dolor. Y esta semana importa la naturaleza, hay flores que se ven, se huelen, se tocan, se dicen, y hay música, mucha música, que se escucha y que es como la primavera, se mete por la sangre, se sube a la cabeza, calma y exalta. El amor en esta película es cuerpo, es sangre, y la sangre es naturaleza, es polen, de pronto se enciende, de pronto la naturaleza toma el control, rompe sus propias leyes, descontrola la razón, impone otra diferente. La primavera, como los violines, siempre tiene razón, sí, pero las razones de la primavera pueden ser ambiguas. Ya lo dice un personaje: tu amiga la naturaleza parece tener una cierta inclinación por la ambigüedad. ¿Qué querrá decir? Ah, ah, ya lo veréis... La película parece suceder en un lugar fuera del mundo, con costumbres y conversaciones de otro tiempo, hasta las frases que expresan la nostalgia de un tiempo pasado suenan ellas mismas a tiempo pasado, y los personajes tienen algo irreal, una elegancia frágil y a ratos ingenua, podríamos pensar que es por ser una historia de burgueses al borde del lago Leman, pero Guiguet también hizo una película sobre un criado, otra sobre putas y otra sobre pasajeros de un tranvía y sus personajes, sea cual sea su condición, tienen siempre ese aire irreal, como de príncipes en el exilio (los de las novelas, nunca conocí a ninguno real), como venidos de otro mundo, principitos venidos de otro planeta, princesas lunares en un exilio terrestre. Guiguet decía que una película no debía fotografiar la realidad (ni dar la ilusión de que fotografía la realidad) sino transformarla, hacerla más bella, más armoniosa, sus actrices y actores debían de moverse como en otro mundo, los diálogos debían estar más escritos que en la realidad, las ropas y los decorados ser más bellos de lo normal. Es un mundo que reconocemos, que se parece al nuestro, y que sin embargo es diferente, está como afinado, despojado de ruido y desorden, y sobre ese mundo la pequeña historia ya no parece tan pequeña, se llena de intensidad, como el rojo del vino parece más intenso si se derrama sobre un mantel blanco. Hay algo así que se cuenta en la película, sí, hay un chico que es amado y que tampoco es para tanto, oh, hasta resulta un poco tonto, pero para la mujer que lo ama es el más encantador de los muchachos, para la mujer que lo ama se vuelve un príncipe en el exilio, es él y al mismo tiempo es algo más, es una realidad que se vuelve más armoniosa e intensa por la mirada de ella. Quizás la mirada de Guiguet sea una mirada enamorada, quizás sea el suyo un trabajo de amor, un trabajo que crea una armonía muy frágil, que a cada instante parece que se va a romper, a cada instante se rompe si no la aceptamos, porque, esto también lo dice el personaje, es fácil no comprender un sentimiento que no se comparte. Y no sé, la verdad, si compartiréis el sentimiento de la película, hay algo un poco impúdico en ella, en toda su delicadeza, en su atención casi manierista hay, creo, algo muy desnudo y arriesgado, algo que quizás no deberíamos de haber visto. Este martes, a las ocho, en el lago Leman que está en Suiza que está en La Morada, una vez más, ya es primavera. Al cine de Rohmer, por ignorancia o estupidez, se le ha tachado comúnmente como un “cine que consiste en ver crecer la hierba”, y es que, a grandes rasgos, y siguiendo esas erráticas líneas de pensamiento, las películas de Rohmer se podría decir que se sustentan en interminables diálogos, personajes encerrados en situaciones cotidianas con bellas postales y un trabajo de cámara en un primer vistazo nada depurado.
Claro que, hablamos de Rohmer, y de La rodilla de Clara, uno de sus cuentos morales y una de sus películas más representativas. Evidentemente, no es así. Entendamos las musas de la semana pasada como fuente de inspiración, más allá de su feminidad y su carácter divino. El punto de partida lo construye la amiga del protagonista: necesita inspirarse para finalizar las últimas páginas de su libro, y qué mejor manera de hacerlo que utilizando a su recién llegado viejo compañero de escarceos para crear un enredo en el que ambos, uno como ‘musa’ (con comillas, no es solo musa sino sujeto activo; no se deja llevar por los azarosos acontecimientos, es él mismo el que crea la historia de la película con sus acciones) otra como escritora, estarán encantados de participar. Sobre los cuentos morales, Rohmer se basó en una estructura tripartita, dos mujeres y un hombre en relaciones amorosas. El hecho de que no se note la presencia de la cámara ni en La rodilla de Clara ni en ninguno de sus cuentos atiende a una voluntad de representación de la realidad tal cual es; Rohmer no se superponía a los hechos, violentándoles a través de las deformaciones semánticas nacidas de la presencia de la cámara como objeto autónomo con ‘conciencia propia’. El estilo de Rohmer es su contrario, como el mismo declaraba en los años 60: “Un cine donde la cámara sea invisible puede ser un cine moderno. Lo que yo quisiera hacer es un cine de cámara completamente invisible. Siempre se puede hacer la cámara menos visible. Queda mucho por hacer (todavía) en este terreno”. Es ahí donde La rodilla de Clara pienso que se revela como una ficción en la que se ponen en tela de juicio tanto las acciones como las palabras de los personajes. El protagonista se define por lo que hace y no por lo que dice, habla y habla pero no dice nada, de ahí el gusto por la palabra hablada en el cine Rohmer: se aproxima a los caracteres de cada uno de los personajes a través de ella y no partiendo de los movimientos de cámara, es así, y solo así, como surge “una especie de verdad completamente diferente de la letra de los textos y los gestos, que sería la verdad de la película”. Jerome, el protagonista, tratará de conquistar a dos jovencitas instigado por su amiga novelista, pero finalmente entrará en profundas contradicciones que por más que se lo diga a si mismo, le hacen ver que aún no se ha librado de su pasado. Poco he hablado específicamente sobre la película, y es que creo que no se puede hablar de una película de Rohmer sin hablar de las otras, o de su estilo; esta, como todo el cine del maestro que he podido ver, es un trampantojo en el que se generan discursos a través de la confrontación de discursos con más discursos, con lo que la realidad se revela en su total ambigüedad, ciertamente paradójico, pues Rohmer, como ya se ha dicho, era el ‘cineasta de la transparencia’. La rodilla de Clara (1971), Francia. Dir. Eric Rohmer. Mañana martes 12 de abril en el cineclub La Morada. |
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